Caratteristiche della musica medioevale e fonti di
informazioni
Nel Medioevo la musica strumentale svolse un ruolo di gran lunga inferiore a quello della musica vocale.
Le cause di questo fenomeno possiamo riassumerle almeno in tre punti:
· l'assoluta supremazia del canto liturgico inteso come canto puro, senza accompagnamento;
· il sistema di scrittura musicale (neumatica) che poteva assolvere le esigenze del canto, ma non quelle più complesse della musica strumentale;
· la qualità strumentale (povertà di timbro e approssimativa intonazione) che rendeva problematico un dialogo tra strumenti di vario tipo e di vario genere.
Non esistevano perciò ensemble ed orchestre e la funzione degli strumentisti (menestrello, giullare) per molto tempo è stata semplicemente quella di suonare, all'unisono con il canto, un solo strumento: il più delle volte una viella o un flauto, altre volte un galoubet con tamburino e, dopo le crociate, anche un liuto.
Tuttavia, il Medioevo ha conosciuto un cospicuo numero di strumenti la cui esistenza ci è stata trasmessa, piuttosto che da reperti, da fonti letterarie e soprattutto da fonti iconografiche: affreschi, miniature, sculture, bassorilievi, vetrate, arazzi.
Una delle più significative fonti letterarie è l'opera Remède de Fortune del poeta e musicista francese Guillaume de Machaut (sec. XIV), nella quale vengono enumerati alcuni strumenti di varia natura quali viella; ribeca; citola; arpa; tromba; corno; flagioletto; flauto a tre buchi; cornamusa; naccheroni; tamburo.
Una miniera inesauribile di apparati organologici è data dai dipinti (affreschi e tavole) i cui soggetti, spesse volte, si riferiscono all'Incoronazione della Vergine, altre volte riguardano scene del Paradiso con le schiere angeliche, oppure riguardano genericamente delle "Maestà", ovvero il soggetto della Madonna in trono alla quale fanno corona degli angeli musicanti.
Anche i portali delle cattedrali gotiche ci mostrano personaggi con strumenti musicali in mano. In questi casi la raffigurazione si rifà generalmente alla visione giovannèa dell'Apocalisse (IV, 4, V, 8) dei ventiquattro vegliardi che fanno corona all'Agnello: "Et in circuitu sedis sedilia vigintiquattuor, et super thronos vigintiquattuor seniores sedentes circumamicti vestimentis albis, et in capibus eorum coronae aureae....Et...vigintiquattuor seniores ceciderunt coram Agno habentes singuli citharas et phialas aureas plenas odoramentorum, quae sunt orationes sanctorum" (Ed in circolo intorno al trono vi erano ventiquattro seggi; e sopra i seggi vidi seduti ventiquattro anziani dalle bianche vesti; ed avevano in capo delle corone d'oro...E ...i ventiquattro anziani si prostrarono dinanzi all'Agnello, avendo ciascuno di loro una cetra ed un'aurea fiala piena di profumi, che sono le preghiere dei santi).
Ma, mentre nel testo biblico lo strumento è unico (trattandosi di una cetra), gli artisti medievali delle cattedrali si sono presi talvolta la libertà di ritrarre ognuno dei vegliardi con uno strumento diverso, scelto tra quelli in uso al momento della realizzazione della cattedrale.
Segni tangibili di queste vere e proprie "orchestre di pietra" li ritroviamo (citiamo alcuni esempi significativi):
· nel portale sud della Cattedrale di Burgos;
· nel portale di destra, detto di Sant'Anna, della Cattedrale di Notre Dame di Parigi;
· nel timpano del portale a sud della Collegiata di Poissy;
· nella chiesa di San Michele ad Estella, antica capitale del reame di Navarra.
Ma il monumento senz'altro più rappresentativo è quello del Portico della Gloria della Cattedrale di Santiago di Compostela, in Galizia. Qui i vegliardi dell'Apocalisse assumono proporzioni ragguardevoli e soprattutto i due nella sommità dell'arco sono colti nell'atto di suonare l'organistrum, l'antenato della symphonia e della ghironda, ovvero la più antica raffigurazione della cosiddetta viella a ruota.
Vero godimento dello sguardo sono le quarantuno miniature che illustrano altrettante Cantigas de loor (canti di lode) che compaiono sul codice maggiore (b. I. 2) nel Monastero dell'Escorial, delle Cantigas de Santa Maria, l'imponente raccolta di poesia cortese commissionata da Alfonso X "El Sabio", re di Castiglia e Leòn.
Ventinove miniature mostrano coppie di suonatori che suonano uno stesso strumento (a corda, a fiato, ad arco, e percussioni); sei raffigurano un suonatore singolo di: viola media, concerto di campane, organo portativo, cetra, cornamusa grande, carillon di campanelli; infine altre sei miniature rappresentano coppie di strumentisti che suonano strumenti differenti, tra questi compare (nella cantiga n. 300) l'unica immagine di un tamburo a calice, chiamato darabukka o darbuka.
Dall'esame delle fonti iconografiche è possibile ricavare uno schema di massima delle varie epoche nelle quali compaiono sulla scena musicale gli strumenti più rappresentativi dell'Europa del tardo Medioevo.
Prima del sec. XI, fonti scritte ci attestano il riapparire in occidente (età carolingia: Pipino il Breve e Carlo Magno) dell'organo, erede pneumatico del più antico idraulis greco. Ma strumenti sicuramente in uso a quel tempo dovevano essere:
· Cetra; Citola; Salterio (a corda pizzicata)
· Gemshorn; Galoubet; Syringa, Corno (ad aria)
· Chalumeaux (ad ancia semplice)
Nel corso dei secoli XI e XII si affermano:
· Viella; Organistrum (ad arco e ad archetto circolare)
· Organo portativo (ad aria)
Con l'avvento del secolo XIII, la scena musicale si arricchisce ancora con:
· Arpa (a corda pizzicata)
· Ribeca; Symphonia (ad arco e ad archetto circolare)
· Tromba diritta (ad aria)
· Schalmei; Cornamusa (ad ancia doppia)
Il secolo XIV assiste al predominio di strumenti che segneranno lo sviluppo della musica anche nei secoli avvenire:
· Liuto; Chitarra saracena; Mandola (a corda pizzicata)
· Flauto a becco (ad aria)
Alcuni strumenti del secolo XV avranno invece vita breve, come i cromorni, per la loro impossibilità ad "ottavizzare" (cioè a far crescere il suono in un registro superiore):
· Claviciterio (a corda pizzicata)
· Cromorno; Rauschpfeife (ad ancia incapsulata)
Per ciò che concerne le percussioni si può dire che nel Medioevo erano presenti:
· Tabor: tamburo a doppia pelle (versioni: a fusto alto; a fusto basso e cordicella di timbro);
· Tamburin (o Bendir): tamburo monopelle a cornice;
· Tamburello basco (o Timbrel): tamburo monopelle a cornice con piattini metallici;
· Adufe: tamburo quadrato;
· Darabukka (o Darbuka): tamburo a calice;
· Naccara (o Naccheroni) tamburo doppio con "caldara" in metallo;
· Cimbali
· Triangolo
· Castagnette
· Rota tintinnabulis: concerto di campane o di campanelli;
· Santur (o Canum): salterio a percussione;
· Tamburino di Bearn (tamburino a corde metalliche associato al "flauto a tre buchi")
Il messaggio che perviene dall'iconografia è quello della conoscenza visiva degli strumenti e dell'attestazione della loro esistenza ad una certa epoca storica. Le immagini consentono inoltre di catalogare, per tipologia organologica, lo strumentario in uso nel Medioevo, ma nulla possono dirci in merito all'abbinamento degli strumenti con un determinato repertorio musicale. Pertanto, non ci è dato conoscere se ci fu una differenza gerarchica degli strumenti e quale fu il loro modo di impiego, vale a dire quali di essi venivano usati per le musiche di palazzo e quali altri nelle manifestazioni di piazza.
Le fonti letterarie francesi, italiane, inglese, tedesca e dei Paesi Bassi indicano la viella come lo strumento più diffuso ed associato all'accompagnamento delle estampie (danze), quindi adatto alla musica profana, come del resto asserito dal trattatista Johannes de Grocheo. Sappiamo inoltre che i suonatori di viella suonavano tanto da soli, quanto in coppia, e in casi particolari anche in quattro.
Il tamburello con sonagli (tamburello basco) è rappresentato in scene di danza vocale, ovvero di "canzoni a ballo", come descrivono i due affreschi: Gli effetti del buon governo di Ambrogio Lorenzetti a Siena e la Danza delle donzelle nel giardino d'amore di Andrea di Bonaiuto nella Cappella degli Spagnoli in Santa Maria Novella a Firenze.
Nel Medioevo la musica strumentale svolse un ruolo di gran lunga inferiore a quello della musica vocale.
Le cause di questo fenomeno possiamo riassumerle almeno in tre punti:
· l'assoluta supremazia del canto liturgico inteso come canto puro, senza accompagnamento;
· il sistema di scrittura musicale (neumatica) che poteva assolvere le esigenze del canto, ma non quelle più complesse della musica strumentale;
· la qualità strumentale (povertà di timbro e approssimativa intonazione) che rendeva problematico un dialogo tra strumenti di vario tipo e di vario genere.
Non esistevano perciò ensemble ed orchestre e la funzione degli strumentisti (menestrello, giullare) per molto tempo è stata semplicemente quella di suonare, all'unisono con il canto, un solo strumento: il più delle volte una viella o un flauto, altre volte un galoubet con tamburino e, dopo le crociate, anche un liuto.
Tuttavia, il Medioevo ha conosciuto un cospicuo numero di strumenti la cui esistenza ci è stata trasmessa, piuttosto che da reperti, da fonti letterarie e soprattutto da fonti iconografiche: affreschi, miniature, sculture, bassorilievi, vetrate, arazzi.
Una delle più significative fonti letterarie è l'opera Remède de Fortune del poeta e musicista francese Guillaume de Machaut (sec. XIV), nella quale vengono enumerati alcuni strumenti di varia natura quali viella; ribeca; citola; arpa; tromba; corno; flagioletto; flauto a tre buchi; cornamusa; naccheroni; tamburo.
Una miniera inesauribile di apparati organologici è data dai dipinti (affreschi e tavole) i cui soggetti, spesse volte, si riferiscono all'Incoronazione della Vergine, altre volte riguardano scene del Paradiso con le schiere angeliche, oppure riguardano genericamente delle "Maestà", ovvero il soggetto della Madonna in trono alla quale fanno corona degli angeli musicanti.
Anche i portali delle cattedrali gotiche ci mostrano personaggi con strumenti musicali in mano. In questi casi la raffigurazione si rifà generalmente alla visione giovannèa dell'Apocalisse (IV, 4, V, 8) dei ventiquattro vegliardi che fanno corona all'Agnello: "Et in circuitu sedis sedilia vigintiquattuor, et super thronos vigintiquattuor seniores sedentes circumamicti vestimentis albis, et in capibus eorum coronae aureae....Et...vigintiquattuor seniores ceciderunt coram Agno habentes singuli citharas et phialas aureas plenas odoramentorum, quae sunt orationes sanctorum" (Ed in circolo intorno al trono vi erano ventiquattro seggi; e sopra i seggi vidi seduti ventiquattro anziani dalle bianche vesti; ed avevano in capo delle corone d'oro...E ...i ventiquattro anziani si prostrarono dinanzi all'Agnello, avendo ciascuno di loro una cetra ed un'aurea fiala piena di profumi, che sono le preghiere dei santi).
Ma, mentre nel testo biblico lo strumento è unico (trattandosi di una cetra), gli artisti medievali delle cattedrali si sono presi talvolta la libertà di ritrarre ognuno dei vegliardi con uno strumento diverso, scelto tra quelli in uso al momento della realizzazione della cattedrale.
Segni tangibili di queste vere e proprie "orchestre di pietra" li ritroviamo (citiamo alcuni esempi significativi):
· nel portale sud della Cattedrale di Burgos;
· nel portale di destra, detto di Sant'Anna, della Cattedrale di Notre Dame di Parigi;
· nel timpano del portale a sud della Collegiata di Poissy;
· nella chiesa di San Michele ad Estella, antica capitale del reame di Navarra.
Ma il monumento senz'altro più rappresentativo è quello del Portico della Gloria della Cattedrale di Santiago di Compostela, in Galizia. Qui i vegliardi dell'Apocalisse assumono proporzioni ragguardevoli e soprattutto i due nella sommità dell'arco sono colti nell'atto di suonare l'organistrum, l'antenato della symphonia e della ghironda, ovvero la più antica raffigurazione della cosiddetta viella a ruota.
Vero godimento dello sguardo sono le quarantuno miniature che illustrano altrettante Cantigas de loor (canti di lode) che compaiono sul codice maggiore (b. I. 2) nel Monastero dell'Escorial, delle Cantigas de Santa Maria, l'imponente raccolta di poesia cortese commissionata da Alfonso X "El Sabio", re di Castiglia e Leòn.
Ventinove miniature mostrano coppie di suonatori che suonano uno stesso strumento (a corda, a fiato, ad arco, e percussioni); sei raffigurano un suonatore singolo di: viola media, concerto di campane, organo portativo, cetra, cornamusa grande, carillon di campanelli; infine altre sei miniature rappresentano coppie di strumentisti che suonano strumenti differenti, tra questi compare (nella cantiga n. 300) l'unica immagine di un tamburo a calice, chiamato darabukka o darbuka.
Dall'esame delle fonti iconografiche è possibile ricavare uno schema di massima delle varie epoche nelle quali compaiono sulla scena musicale gli strumenti più rappresentativi dell'Europa del tardo Medioevo.
Prima del sec. XI, fonti scritte ci attestano il riapparire in occidente (età carolingia: Pipino il Breve e Carlo Magno) dell'organo, erede pneumatico del più antico idraulis greco. Ma strumenti sicuramente in uso a quel tempo dovevano essere:
· Cetra; Citola; Salterio (a corda pizzicata)
· Gemshorn; Galoubet; Syringa, Corno (ad aria)
· Chalumeaux (ad ancia semplice)
Nel corso dei secoli XI e XII si affermano:
· Viella; Organistrum (ad arco e ad archetto circolare)
· Organo portativo (ad aria)
Con l'avvento del secolo XIII, la scena musicale si arricchisce ancora con:
· Arpa (a corda pizzicata)
· Ribeca; Symphonia (ad arco e ad archetto circolare)
· Tromba diritta (ad aria)
· Schalmei; Cornamusa (ad ancia doppia)
Il secolo XIV assiste al predominio di strumenti che segneranno lo sviluppo della musica anche nei secoli avvenire:
· Liuto; Chitarra saracena; Mandola (a corda pizzicata)
· Flauto a becco (ad aria)
Alcuni strumenti del secolo XV avranno invece vita breve, come i cromorni, per la loro impossibilità ad "ottavizzare" (cioè a far crescere il suono in un registro superiore):
· Claviciterio (a corda pizzicata)
· Cromorno; Rauschpfeife (ad ancia incapsulata)
Per ciò che concerne le percussioni si può dire che nel Medioevo erano presenti:
· Tabor: tamburo a doppia pelle (versioni: a fusto alto; a fusto basso e cordicella di timbro);
· Tamburin (o Bendir): tamburo monopelle a cornice;
· Tamburello basco (o Timbrel): tamburo monopelle a cornice con piattini metallici;
· Adufe: tamburo quadrato;
· Darabukka (o Darbuka): tamburo a calice;
· Naccara (o Naccheroni) tamburo doppio con "caldara" in metallo;
· Cimbali
· Triangolo
· Castagnette
· Rota tintinnabulis: concerto di campane o di campanelli;
· Santur (o Canum): salterio a percussione;
· Tamburino di Bearn (tamburino a corde metalliche associato al "flauto a tre buchi")
Il messaggio che perviene dall'iconografia è quello della conoscenza visiva degli strumenti e dell'attestazione della loro esistenza ad una certa epoca storica. Le immagini consentono inoltre di catalogare, per tipologia organologica, lo strumentario in uso nel Medioevo, ma nulla possono dirci in merito all'abbinamento degli strumenti con un determinato repertorio musicale. Pertanto, non ci è dato conoscere se ci fu una differenza gerarchica degli strumenti e quale fu il loro modo di impiego, vale a dire quali di essi venivano usati per le musiche di palazzo e quali altri nelle manifestazioni di piazza.
Le fonti letterarie francesi, italiane, inglese, tedesca e dei Paesi Bassi indicano la viella come lo strumento più diffuso ed associato all'accompagnamento delle estampie (danze), quindi adatto alla musica profana, come del resto asserito dal trattatista Johannes de Grocheo. Sappiamo inoltre che i suonatori di viella suonavano tanto da soli, quanto in coppia, e in casi particolari anche in quattro.
Il tamburello con sonagli (tamburello basco) è rappresentato in scene di danza vocale, ovvero di "canzoni a ballo", come descrivono i due affreschi: Gli effetti del buon governo di Ambrogio Lorenzetti a Siena e la Danza delle donzelle nel giardino d'amore di Andrea di Bonaiuto nella Cappella degli Spagnoli in Santa Maria Novella a Firenze.